佛画之路

中国古代的佛教绘画，伴随着佛教的传入而渐渐兴起，但二者的传播途径和传播方式又有所不同。造像本来是佛陀所明令禁止的，在遥远的佛教初传时期，只有菩提树和佛陀的脚印来暗示佛陀的存在。

　　佛教的造像艺术经过几个世纪的成长和演变，期间融合了来自古代希腊、罗马乃至波斯等地的造型因素而结合古代印度地方的文化元素而渐渐趋向成熟。现在阿富汗白沙瓦一带，就是著名的犍陀罗，在佛教造像的发展历史上，具有重要的价值。山西大同云冈石窟中的昙曜五窟就具有犍陀罗风格。

　　汉末到魏晋，佛教在中土迅速传播，当时社会的上层--士大夫谈玄说佛蔚为时尚，佛教僧人和士大夫逐步合流更加速了佛教义理传播的速度。同时，一批士大夫也参与到造像等活动中。有名的高士像戴逵，在《世说新语》中多有记载，《晋书.隐逸传》也有戴逵的本传。其人性情高洁，曾经拒绝当朝太宰召他鼓琴，当着使者的面把琴摔在地上讲：戴安道不为王门伶人。如此的情性，居然做起佛教的造像来，可以见出当时佛教的影响力。

　　与佛教初传时期造像风格不同，随着中土大地逐渐接受佛教的理念，佛教造像也逐步被接纳、重视乃至于融合。曹不兴到周P的过程，就体现了佛教造像艺术的中土化过程。

　　曹不兴的艺术，据历史记载，基本属于亦步亦趋模仿西域佛教造像的阶段，这一阶段非常重要，它的功能，使佛教造像渐渐深入到中土的欣赏范围，并且伴随着佛教教义的传播而被接纳，后来的画家进一步丰富、变化甚至改造都是在此基础上的一种创造。

　　真正代表中土佛教艺术特色的道释画家始于北齐的曹仲达。曹仲达，祖籍曹国（今乌兹别克斯坦）人，之后经过张僧繇、尉迟乙僧、吴道子等人在隋唐时期的创造性工作共同完成了佛教造像的中土化过程。

　　唐代张彦远《历代名画记》曾经记载古今佛像的四种风格：

　　北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周P各有损益……至今刻划之家列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。

　　由此，可以看出当时四家的影响。其中，曹仲达在历史上创立了有名的"曹家样"--"曹衣出水"。"曹衣出水"的绘画风格，指的是人物形象的塑造、衣薄贴体如出水然的造像风格。这种风格虽然在今天已经没有真迹可考，但是从流行于犍陀罗、云冈乃至于后来龙门石窟的佛教造像中可以看出不少的感性认识，在敦煌的壁画中也可以看到类似的线描样式。对于已经在古代印度和西域等地流行了数百年的佛教造像风格，中土士人目之为"曹衣出水"的崭新样式，其实一点也不奇怪，因为当时限于传播方式，一个文化样式的逐渐流传是要经过一个漫长的过程。当时从印度到中国长安需要长途跋涉，而这跋涉的过程还需要身怀绝技的工匠们慢慢生长、适应，以至最终融合，所以当流行于印度佛教造像丰满、圆浑的特点被中土逐渐接纳，数百年已经过去了，其时中国正是大唐盛世。所以一个社会的发展与文化艺术的样式的生成不一定具有必然的本质的联系，艺术的样式具有很强的自律性，它有着本身所严格遵守的一条规则。当人们站在中国本地的立场来讲：大唐盛世崇尚"肥美"之时，就很容易把社会学的经验附会到艺术的考察中。当然，一个时代的审美风格受到影响的因素也很多，社会的高度发展、国力的不断强大、士人心态的空前张扬可能会带来对于"肥硕"、"健壮"、"丰满"等趣味的本能追逐，但外来文化因子的作用仍旧不可忽视。