明清昆剧服饰的变迁

到了清康、雍之际，上层社会对戏曲的狂热已大为减弱，虽然富豪之家仍蓄有家班，但是宴宾节贺的演出已成为一种"例行公事"。"北孔南洪"以后的文人也只是照本填词，闭门造车，自我欣赏罢了，昆剧在剧本创作上没有什么新的发展。但职业戏班中一些聪明的艺人开始在传统剧目中找出路、求发展。他们对这些家喻户晓的剧目进行加工提高，特别在表演艺术、舞台美术等方面更加精益求精，使得原来受到群众喜爱、蕴藏在全本戏中的重要关目更加突出，于是产生了折子戏，开启了昆剧的新篇章。在以后的两百多年中，大量的传统折子戏支配着整个昆剧舞台，今天我们欣赏到的昆剧绝大部分是继承了乾嘉时折子戏的艺术特色，而不完全是早期昆剧的样式。折子戏的发展过程是各个方面不断精品化的过程，标志着观众欣赏戏曲艺术的水平提高。观众对戏曲的要求已进入演唱技艺的美学享受，不再局限于故事情节的一般欣赏。这一现象反过来推动了包括服饰艺术在内的昆剧艺术的全方位提高。

　　折子戏摆脱了传奇程式的束缚，有了独自发挥的可能，在艺术表现等方面出现了含有承上启下意义的变化，形成了近代昆剧一个非常鲜明的特色。明清传奇体制，十行脚色（或称江湖十二脚色），严格地说，以生旦为主，其他都是杂色--因为他们在一本戏里常需要扮许多不同的身份的人物。例如年老的官员，出场是由"外"扮，往后脚色不够支配了，就改由"小生"扮。这样，除了生、旦两门，其他脚色的技艺不易形成一套特有的、完整的体系。比如在一本数十出的传奇里，以净丑为主体的戏可能有几出，但其作用无非是衔接情节和调剂冷热，并不需要特别讲究塑造形象。此类近乎过场性质的小戏，好像文章中的小品，虽说有时碰到一位天才艺人把它演得精彩纷呈，观众也喜爱它，但在全本戏得整体里，它要受到情节发展的限制，不能喧宾夺主。所以，此类脚色不可能有过多的发挥余地。等到折子戏兴起，情势大变。一些被观众喜欢的精彩片段，脱离全本戏，变成独立而丰满的一出戏。如果这出戏是以"外"为主的，就形成独特的"外"脚风格的戏；如果这出戏是以"丑"为主的，就形成独特的"丑"脚风格的戏……换言之，到这时候，十行脚色形成了分庭抗礼的局面，每行脚色都有其本工戏。最后，昆剧建起了本剧种十行脚色具体细致的表演艺术系统，甚至每一门种还有各种分工。这样的变化不仅丰富了昆剧的脚色行当，而且也丰富了与表演相关的服饰装扮部分。由于脚色行当更加细化了，随之而来，除了对"生"旦服饰装扮重视外，其他行当的服饰装扮也逐渐精细规范了。所以到了清代，关于穿戴的提示不仅集中于"生"、"旦"脚色，各个脚色的穿戴规定也都变得更加详备。

　　

　　服饰装扮除了表明人物身份并作为造型手段弥补自身欠缺、加强表演的节奏感外，折子戏时代的服饰装扮更注重服饰装扮与人物性格、情绪的密切结合。《审音鉴古录》中《寻梦》一折，杜丽娘"细扇"表演，很好地反映了当时人物的微妙心理。《西厢记》中崔莺莺也和杜丽娘一样，是贵族之家的小姐，但是杜丽娘游园时"插凤、绣袄"，而崔莺莺游佛殿时是"云肩、素袄，不用插凤"，因为她"父丧未满"，只宜素服。再如"惊梦"一折，杜丽娘游春感伤，因情生梦，梦中与柳梦梅幽会。这时有花神出来"保护"丽娘的梦，"要他云雨十分欢兴"。这个花神，不是礼教的维护者，而是反理学的"情"的保护者。汤显祖原作中注明他的装束是"束发冠、红衣、插花"，是个青年贵族的形象。但是后来的演出中，却让他带上了髯口，由青年变成了老头，大异其趣。为此，《审音鉴古录》特别注明"大花神依古不戴髭须为是"，恢复了大花神发礼教的形象。可见这时的昆剧服饰装扮已经达到了一个新的水平。

　　明代家乐倡导雅致精美的美学传统，促使昆剧服饰呈现出写意的、程式化的古典美。清代由于折子戏的兴起，使昆剧服饰艺术化、精美化程度进一步提高，塑造人物、表现情绪的功能性被进一步发掘。